СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ,  ВЛИЯНИЕ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА  НА ВОКАЛЬНУЮ ПЕДАГОГИКУ

Балабан Ольга Викторовна

профессор кафедры музыкального искусства

Института культуры и искусств

ГАОУ ВО «Московский городской педагогический университет»

 

Аннотация. Автор рассматривает вокальные жанры в контексте их сценического воплощения,  наблюдая взаимовлияние развития оперного искусства и вокальной педагогики в исторической перспективе; анализируя сходства и различия европейской и российской вокальных школ.

Ключевые слова: музыкальная культура, песнеобразные ариозо Глюка,  декламация, речитатив, эмпирический метод, силлабическая кантилена, анатомо-физиологический метод, фонетика русского языка, русское народное песнопение.

В XXI веке стремительно меняется облик образовательной системы, и надо отметить, не всегда к лучшему. Однако, поиск новых, более совершенных и эффективных методов обучения не даёт педагогической науке стоять на месте. Двигаясь вперёд, она черпает истоки не только из педагогических принципов советского периода, но и погружается в более  глубокие исторические слои, расширяя географические границы.

В связи со стремительными изменениями, происходящими в российском обществе, в политической и экономической жизни нашей страны, ученые все чаще обращаются к инновационному обучению, которое призвано обеспечить не только подготовку профессионально мобильных и конкурентоспособных специалистов, но и привить молодежи уважение к национальным традициям и духовным  истокам. При этом особо акцентируется развитие способностей к творчеству, разнообразным формам мышления, а также к конструктивному межличностному взаимодействию в поликультурном контексте [4].

Как нам видится, в педагогическом сообществе сформировалось понимание образования как достояния личности, как средства самореализации, что в определенной степени требует пересмотра  целей, методов, форм обучения и переосмысления роли педагога. Сегодня основной задачей становится гуманизация образования, под которой понимается равноправное, демократическое взаимодействие педагога и студента в познавательном процессе, что соответственно стимулирует у каждого желание проявлять инициативу и творчество[5].

Стоит отметить, что в последнее время действительно создано и воплощено в жизнь множество различных теорий и методик, отвечающих требованиям современного мира. Однако их большая часть реализуется в сфере точных наук, философии и социологии. Система музыкального образования в свою очередь также ищет обновления: с одной стороны осуществляется поиск универсального метода общемузыкального воспитания населения, с другой – реализуется строго дифференцированный подход к формированию конкретных исполнительских навыков у будущих специалистов-музыкантов[2].

Музыкальная культура диалектически связана с системой музыкального образования, ведь с одной стороны она предъявляет требование к подготовке кадров – исполнителей, а также к формированию квалифицированных педагогических кадров, осуществляющих подготовку профессионалов. С другой стороны, уровень общей музыкальной культуры как среды обитания, формирует вкусы и, соответственно запросы общества на музыкальное искусство, как продукт профессионального взаимодействия композитора и исполнителя[3].

Так всегда в цивилизованном обществе были и остаются связи между общественным спросом и продуктом, отвечающим в той или иной степени существующему запросу.

В такой же степени  зависимости на определённом уровне развития драматургии начинал развиваться театр, театральная режиссура и школа воспитания-образования артиста. Так общеизвестным является факт революционного влияния пьес А.П.Чехова на создания Нового театра, (впоследствии Малого), и возникновения системы К.С.Станиславского, как нового во всех отношениях педагогического метода формирования артиста.

Так и музыкальный театр под воздействием новых творческих идей композиторов-новаторов менялся сам, меняя требования к возможностям исполнителей как инструментального, так и вокально-хорового вида исполнительства.

Известны великие реформаторы оперного жанра, каждый в своё время изменившие требования к исполнителям, и, соответственно к системе их образования.

Начиная с К.В.Глюка и его оперной реформы, о которой он сам писал: «Я стремился свести музыку к её настоящей роли: содействовать тексту, чтобы усилить выражение чувств и интерес сценических положений, не прерывая действия и не расхолаживая его чрезмерными украшениями», идёт  пересмотр возможностей человеческого голоса [1].

Если итальянская и французская опера увлекала слушателя яркими выразительными мелодиями, в которых певец с удовольствием показывал возможности своего голоса, то в операх Глюка крупные вокальные формы были заменены короткими мелкими песнеобразными ариозо, где достигая драматической правдивости и цельности, сужались рамки вокального исполнения.

Таким образом, вокальная методика Марсенна (1588-1648), Басилли (1625-1692) и Ламбера (ум.1696) имеющая в своей основе эмпирическую школу виртуозных исполнителей, каковыми они сами и являлись, нуждалась в новых приемах исполнения яркой  и выразительно-полноценной декламации. 

Исследование физиологии пения явилось необходимым не только для певцов, но и в большей степени для преподавателей пения, перед которыми Глюк поставил новые задачи сценического воплощения. И один из интереснейших трудов об искусстве пения был создан известным певцом-тенором Бераром(1710-1772), который так и назывался «L’art de chant»[1].

Последующие оперные реформы Р.Вагнера, М.Глинки, А.Даргомыжского, М.Мусоргского предъявили  певцам новые вокальные требования. По мнению многих исследователей, обогащение русской вокальной музыки новыми видами речитатива, преобладание в ней декламационного пения и силлабической кантилены, а также ограниченность вокализации повлияли, несомненно, и на русскую вокальную школу. В том смысле, что декламационная выразительность исполнения благодаря  разнообразию стиля и интонационному богатству стала на гораздо более высокую ступень, нежели в европейской школе.

Таким образом, развивающийся жанр «двигал» не только исполнительское искусство, но и школу пения, как педагогическую науку.

Одним из ярчайших исполнителей вокального искусства, получившим  признание во всём мире, был русский певец Фёдор Шаляпин.

Многие критики отмечали удивительное владение, как кантиленой, так и декламацией (речитативом). Сравнивая его исполнение с лучшими представителями европейской вокальной школы, отмечали превосходство качества их голосов и формальной вокальной техники, выделяя, однако пронзительное и незабываемое впечатление от пения Шаляпина, которое глубже и сильнее захватывало слушателя.

Музыкальный спектакль, именуемый оперой, требовал от певцов- исполнителей абсолютного владения не только вокальным искусством, но и драматическим мастерством, каким в совершенстве овладел Ф.Шаляпин, пройдя тернистый путь от исполнения народных песен, пения в церковном хоре, участия в постановках второсортных провинциальных театров.

Шаляпин, как он сам говорил, учился всегда и у всех. Феномен его исполнительской манеры заключался в удивительном соединении итальянской школы бельканто с русской декламацией, усугубленной фонетикой русского языка. Для многих европейских певцов русский язык представляется чрезвычайно трудным и не певучим, однако, исполнение народных песен в народной манере пения (открытыми, не смешанными регистрами) кажется необыкновенно органичным и волнующим.  

Ф.Шаляпин, исполняя народные песни  «артельно, с простым людом», смог уловить не только протяжную манеру «бесконечных» лирических песен, но «гладкое сказывание», где гласные звуки бесконечно тянулись, беспрепятственно касаясь согласных [3].

О подобном соотношении гласных и согласных звуков в пении  мы можем прочитать у многих русских вокальных педагогов, и в концентрическом методе М.Глинки, и в «Школе пения» А.Варламова, а также в методике И. Прянишникова, К. Кжижановского и В.Карелина.

Совершенно особо стоит капитальный труд К. Мазурина «Методология пения», в котором автор, являясь сторонником эмпирического метода, высказывает мнение, что «анатомо-физиологический» метод, и тем более «лингвистический», не может дать положительных результатов.

Обращаясь к научным трудам русских педагогов пения, которые исповедуют эмпирический метод обучения, в большей степени мы обнаруживаем рекомендации обращения к музыке оперной или русского народного песнопения. Ибо как в народной песне, постигая драматургию песни, которую исполнители не пели, «а сказывали или играли», так и в оперном исполнительстве, без постижения драматургии образа не возможно полноценное воплощение вокального музыкально-поэтического материала.

 Список использованной литературы:

1.                 Багадуров, В.А. Очерки по истории вокальной педагогики [Текст] Часть III, Учебное пособие.- 3-е издание, исправленное. /В.А. Багадуров// СПб.: Планета музыки, 2018. - 352 с.

2.                 Балабан, О.В. Импровизация, как средство постижения народной музыкальной культуры [Текст] /О.В. Балабан// Мир науки, культуры, образования. -2015. -№ 2 (51).- С. 198-200.

3. Балабан, О.В. О роли фольклора в современном музыкальном образовании [Текст] / О.В. Балабан// Образование в сфере искусства. - 2015.-№1 (4).-С.51-54.

4. Сизова, Е.Р. Метапредметный подход в профессиональной подготовке педагога-музыканта [Текст]/ Е.Р. Сизова, О.В. Балабан// Мир науки, культуры, образования. - 2017.- №6(67).- С. 117-118.

5. Суходолова, Е.П. Учебно-методическое обеспечение творческой самореализации студентов в процессе педагогической подготовки [Текст] /Е.П. Суходолова, О.В. Балабан, Е.О. Моисеев// Казанский педагогический журнал.-2017.-№6(125).-С.67-71.

Сведения об авторе:

Балабан Ольга Викторовна -  профессор кафедры музыкального искусства института культуры и искусств ГАОУ ВО «Московский городской педагогический университет», e-mail: balaban_olga@mail.ru